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Gli allegati di EmmeBi Blog: articoli tratti da Il Foglio, GQ, LINK Magazine, Rolling Stone, AD, Vanity Fair e Style Magazine del Corriere della Sera.

Saturday, March 10, 2007

 
ARTI COLLATERALI

Sedici creativi spiegano perchè, nell'ultimo decennio, cinema e televisione si sono trasformati in una visione a cui non serve più neanche una cinepresa


IlFoglio - 10 Marzo 2007


Collateral è il titolo di una delle pellicole più belle degli ultimi anni. Il film del 2004 di Michael Mann racconta la notte di un tassista di colore (interpretato da Jamie Foxx) che viene ingaggiato da un misterioso passeggero, Vincent (Tom Cruise, al suo meglio) perché lo porti in giro tutta la notte, in cambio di un lauto compenso. Max diventa involontariamente complice di un killer professionista, che lo costringerà ad accompagnarlo nel suo giro di omicidi - sei testimoni collegati ad una inchiesta su un gruppo di narcotrafficanti - e con il quale dovrà collaborare quando la situazione si farà critica. Michael Mann descrive magnificamente questi due personaggi “collaterali” – il tassista buono e fifone e il killer freddo e spietato– due facce della stessa medaglia che vogliono raggiungere lo stesso obiettivo, quello di finire la nottata e la missione, evitando “effetti collaterali” come la morte di innocenti o altri incidenti.
Un film che grazie alla splendida fotografia notturna di Los Angeles, ai dialoghi asciutti e alle interpretazioni superlative è già diventato un culto.
Ed è proprio sull’immaginario da cult movie che si muove “Collateral - Quando l’Arte guarda il Cinema” la mostra che è rappresentata in questi giorni (e fino al 15 marzo) all’Hangar Bicocca di Milano. Collateral è la prima mostra italiana - ma dalle ambizioni internazionali - che si propone di sondare in modo approfondito gli aspetti che legano il cinema all’arte: sedici artisti attraverso le loro videoinstallazioni sono intervenuti su alcune sequenze di film cult, su alcune star o sui loro gesti per proporre una rilettura originale e, appunto, collaterale o intervenendo direttamente sull’essenza della materia cinematografica e su tutti i processi connessi (la rappresentazione, la proiezione ecc..).
La mostra è “collaterale” anche perché non è impresa semplice dare un’univoca e precisa collocazione agli artisti presenti, i quali si pongono in una zona di confine tra due sistemi: per la modalità di esposizione, partecipano a quello delle arti figurative, mentre per il linguaggio utilizzato a quello dell’arte cinematografica.


La mostra è sostanzialmente una riflessione sul cinema e, soprattutto, su come quest’arte viene oggi percepita dalle nuove generazioni artistiche. Gli artisti presenti in Collateral – nati tra la fine anni Sessanta e i Settanta - appartengono alla generazione dei tv kids, vissuta e allevata con la televisione e il videoregistratore a portata di mano (così come quella di oggi con la playstation e il pc): per loro smontare e rimontare le immagini cine-televisive è sempre stato un gioco semplice e affascinante. La televisione ha segnato in modo decisivo il loro immaginario e il cinema se da una parte con il suo linguaggio ha fortemente influenzato la formazione visiva ed estetica di questi artisti, dall’altra non è stato mai vissuto come intrattenimento narrativo bensì come un elemento da desacralizzare, come un mezzo artistico d’espressione personale, un colore di una virtuale tavolozza comunicativa. “Il cinema, in effetti, si presta per sua natura a essere frantumato” spiega Adelina von Fürstenberg, curatrice della mostra “Un film consiste nel montaggio delle singole immagini che, accostate in sequenze, danno un senso al racconto. Procedendo al contrario, le sequenze possono essere smontate e riassemblate in un altro contesto. Attraverso questa operazione di decontestualizzazione gli artisti video presenti in Collateral passano all’esame i film come se avessero dinanzi una sorta di linguaggio e intervengono su di essi destrutturandolo con vari mezzi retorici: lo spostamento, lo slittamento, l’accostamento e la giustapposizione, il rovesciamento, il misunderstanding ironico, la serialità ecc. Il risultato è la trasposizione dell’immagine filmica su di un piano in cui opera uno sguardo astratto, spassionato, non emotivo.”
Una mostra che qualche anno fa avremmo definito “post moderna”, ma evidentemente questa parola – chiave fino a ieri per definire la contemporaneità – deve essere tremendamente fuori moda considerato che sia alla presentazione stampa con gli artisti sia nel catalogo si evita accuratamente di citarla o menzionarla.
Le opere di found footage - così viene definita la tecnica di reimpiego di sequenze altrui provenienti da filmografie o da qualsiasi altro repertorio di riprese – si possono considerare un filone del cinema d’avanguardia che nasce negli anni Trenta negli USA con il film “Rose Hobart” (1936) di Joseph Cornell. Da allora, le pratiche del film e dei video di montaggio, cioè quelle opere che nascono collegando spezzoni provenienti da diversi film, si sono diffuse creando molteplici approcci progettuali e teorici. Negli anni Sessanta la tendenza si massifica con il cinema underground e sperimentale con autori come Bruce Conner (“A Movie”) e negli anni Settanta con il cinema “a larga distribuzione “ con “F come Falso” (F is for Fake) di Orson Welles. Negli anni Ottanta il found footage trova nei video e nella televisione il mezzo ideale di espressione: ecco che arrivano le trasmissioni indipendenti (“10 vor 11/10 to 11” ) di Alexander Kluge alla tv tedesca che mescolano interviste di real tv, immagini repertorio della Germania Nazista, documentari e film hollywoodiani, pubblicità e aggiornamenti giornalistici fuori-sincrono scanditi da un ritmo irrefrenabile, sottolineate costantemente dall’icona di un orologio le cui lancette corrono all’impazzata. Anche in Italia le puntate più sperimentali di Blob, il programma di RaiTre ideato da Enrico Grezzi e Marco Giusti, si rifanno alle tecniche del found footage e agli insegnamenti teorici di Walter Benjamin sull’immagine riproducibile e alla déconstruction di Jacques Derrida.

Ma è attraverso la visione e l’analisi delle singole opere esposte in Collateral che si riesce meglio a capire le intenzioni degli artisti i quali, potendo accedere direttamente ai materiali cinematografici manipolandoli più o meno liberamente, hanno avuto la possibilità di misurarsi con il mito e la tradizione cinematografica reinventandone le suggestioni, le finalità e l’orizzonte espressivo.
Le tecniche della combinazione e la sovrapposizione sono forse quelle che riescono più visibilmente nell’intento, come ad esempio nelle opere di Thomas G e di Carola Spadoni. Nella prima - “Inches” (2005) - le immagini silenziose di soldati americani – tratte da “La Sottile linea rossa” di Terence Malick – sui quali incombe la sconfitta della guerra in Vietnam, sono sovrapposte con il monologo di incitamento alla vittoria recitato da Al Pacino, allenatore di football in “Ogni maledetta Domenica”: i soldati pensosi e chiusi in loro stessi vengono così trasformati in ascoltatori di un ode all’obbedienza e al coraggio, in tal modo viene chiaramente rappresentata la dialettica tra la violenza sociale imposta e la fragilità umana. In “Live through this” (2006) le intense immagini della scena d’amore di “Zabrinskie Point” di Michelangelo Antonioni riprese ad una proiezione cinematografica con una videocamera (e che quindi simula lo sguardo dello spettatore) sono alternate ad immagini della folla di spettatori a un concerto che pare incantata di fronte alla liveness sudata e giocosa della coppia. Oppure come in “The Jungle Book Project” (2002) di Pierre Bismuth dove ciascun animale del celebre film di animazione Disney è doppiato in un lingua diversa, rappresentando così la metafora di globalizzazione e multiculturalità e, al tempo stesso, una riflessione sulle convenzioni percettive del cinema.

Altre opere esposte in Collateral sono collage (sullo stile del blob ghezziano) di sequenze di cult movie montate in modo tale da generare un nuovo significato, come “Star Tricks” (1996), un video composto da circa quattrocento spezzoni tratti da sessanta film di fantascienza, spot, documentari e cartoni animati che rappresentano lo stereotipo del viaggio nello spazio come “fuga della realtà” o come il premiatissimo Kristall, il video di Christoph Grardet e Matthias Muller basato su un assemblaggio di sequenze di film degli anni Quaranta-Sessanta in cui sono ripresi uomini e donne riflessi allo specchio.
Ma forse le opere più interessanti sia artisticamente che concettualmente, sono quelle in cui si viene a creare un cortocircuito tra realtà, rappresentazione e memoria, tra storia e messinscena, tra i protagonisti reali e gli attori del video.
“Quel pomeriggio di un giorno da cani” il film di Sidney Lumet del 1975, racconta la storia realmente accaduta a John Wojtowicz (che nel film diventa Sonny Wortzik, interpretato da Al Pacino) che rapinò una banca per pagare il cambiamento di sesso al proprio compagno gay. In The Third Memory (1999) di Pierre Huyghe, il vero protagonista della rapina ricostruisce i fatti negli ambienti della finzione dove Lumet girò il proprio film: in questo modo l’autore del fatto reale prende la parola e, nel luogo della messa in scena, diventa l’attore della propria storia e memoria. Più o meno lo stesso meccanismo accade anche in “Spielberg’s List” (2003) di Omer Fast, un video composto dai ricordi delle persone che hanno partecipato come comparse alla produzione del film “Schindler’s List”: le comparse raccontano l’esperienza vissuta durante il film, quasi come se questo fosse l’evento storico e non una rappresentazione.
La videoinstallazione è composta da due schermi su cui passano immagini identiche e le stesse voci ma che differiscono dai sottotitoli che richiamano da un lato il film e dall’altro i fatti accaduti. Il film (e, quindi, il cinema) viene visto come un’estensione dei fatti storici rappresentati, una sorta di protesi che attualizza e corregge il passato in vista dell’uso e consumo contemporaneo.

Come il Dia Beacon di New York e la Tate Modern di Londra anche lo spazio dell’Hangar Bicocca è un tipico esempio di stabilimento industriale (appartenuto al Gruppo Ansaldo per la produzione di bobine per motori elettrici ferroviari) riconvertito a centro d’arte contemporanea internazionale, con i suoi spazi ampi e suggestivi da officina produttiva delle arti, si presta particolarmente bene a questo tipo di esposizioni.


Le videoinstallazioni sono state allestite dall’architetto greco Andreas Angelidakis in una sorta di caverna di Platone - uno spazio dove, secondo la tradizione filosofica greca, una luce magica proiettava ombre di idee creando oggetti fisici: sono delle stanze che assomigliano a televisori e monitor dei computer dove è possibile visionare i filmati senza creare quelle fastidiose code o resse che di solito si formano in questo tipo di mostre. Tale allestimento ci fa ancora una volta apprezzare quella “magia” che si crea all’interno della sala cinematografica e che rende unica l’esperienza della visione di un film.
Il tema dell’invisibilità, delle ombre che vagano nella sala oscura e dei fantasmi che si liberano durante la proiezione di un film sono suggestioni sempre presenti nelle opere di Collateral. “The Invisibile film” in questo senso è, forse, il video più rappresentativo dell’intera mostra – non per niente è anche il manifesto e la copertina del catologo: l’opera di Melik Ohanian del 2005 consiste nella proiezione nel deserto di “Punishment Park”, cult movie di Peter Watkins censurato per venticinque anni negli USA. Il film in questione era una dura allegoria dell’America di Nixon, un road movie – tra documentario e fiction - che narra la fuga nel deserto di tre obiettori di coscienza inseguiti dalla polizia. L’opera di Ohanian è sostanzialmente basata sull’inquadratura fissa della macchina che proietta il film nel deserto: l’audio metallico del film, la polvere sollevata dagli strali di vento e l’ambiente che progressivamente diventa sempre più buio sono gli unici eventi di un film del tutto invisibile. La visione che si perde nel nulla sta quindi a significare l’indifferenza per la denuncia contenuta nel film. Il segno di una fine, ma anche di un nuovo inizio.

Comments:
Peccato non poter essere a Milano nei prossimi giorni.
 
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